Источниковедение.ру

Страница Научно-педагогической школы источниковедения

Поиск по сайту

Новости | Конференции | Научные семинары | Материалы для обсуждения | Кто есть кто | Вход | Регистрация |

Семейный фотографический архив как исторический источник (на примере архива семьи Левицких из коллекции ГИМ) (Часть 1)

Зоя Максимовна Рубинина

научный сотрудник
Государственный исторический музей

Трудно переоценить сформулированный в русской версии неокантианства и разработанный применительно к историческому познанию А.С. Лаппо-Данилевским принцип «признания чужой одушевленности». Только в том случае, если историк руководствуется в своей работе с источниками именно этим принципом, если пытается понять другого, с которым его разделяет время и (зачастую) пространство, история становится наукой о прошлом людей, а не исследованием созданных людьми структур. Наиболее наглядно это проявляется при работе с источниками личного происхождения. В этом случае историк зачастую становится для людей прошлого единственной возможностью обрести посмертное бытие.

Парадокс заключается в том, что при всей своей привлекательности источники личного происхождения традиционно привлекают меньшее внимание исследований, нежели официальные источники. Тем более что это согласуется с основным принципом комплектования государственных отечественных архивов, где основными источниками комплектования являются государственные учреждения. У источников личного происхождения есть возможность привлечь к себе внимание исследователей, если они связаны с жизнью и деятельностью известных людей прошлого. Семейные архивы т.н. «обычных людей», как правило, популярностью среди историков-профессионалов не пользуются и становятся объектом сугубо общественного интереса [1].

Если вышесказанное справедливо для письменных источников личного происхождения, а именно письменные источники были и остаются приоритетными для историков, то тем более это относится к семейным фотографиям и, в частности, к семейному фотографическому архиву как историческому источнику.

Историю фотографии в целом можно назвать периферийной темой для советской историографии. Как правило, занимались ею искусствоведы, и работ по данной теме было не много. В последние десятилетия данная тематика стала достаточно популярной. Ее можно назвать воистину междисциплинарной, поскольку историей фотографии занимаются искусствоведы, историки, психологи и т.д. С одной стороны, тема, таким образом, исследуется в контексте различных научных дисциплин, что дает возможность ее комплексного рассмотрения. С другой стороны, для исторической науки ее никак нельзя назвать приоритетной. В частности, это относится к исследованию фотографии как исторического источника. Более чем серьезным исключением из правила в данном случае являются работы В.М. Магидова [2], но они посвящены гиперсистеме кино-фото-фонодокументов (КФФД). В этом случае фотография рассматривается как часть общей системы, хотя, безусловно, имеющая свои особенности как исторический источник. Также следует упомянуть работы учеников В.М. Магидова, посвященные отдельным фотографическим памятникам [3], но подобных работ не очень много. Что касается семейных фотографических архивов, то, насколько мне известно, в отечественной исторической науке нет источниковедческих исследований, посвященных этому виду памятников. Ситуация вполне объяснима: поскольку тема истории фотографии в целом долгое время была периферийной, то ее разработка в последние десятилетия началась, разумеется, с издания работ общего характера, публикаций шедевров отечественной фотографии из архивных и музейных собраний страны и переосмысления отечественного фотографического наследия на уровне отдельных видов фотографии [4]. При этом речь идет о сложном и очень примечательном виде исторических источников, но чтобы не ограничиваться подобного рода общими фразами и общей характеристикой, которая в данном случае будет выглядеть, как кролик, извлеченный из шляпы, рассмотрим особенности данного вида исторических источников на примере фотографического архива семьи Левицких из коллекции Государственного Исторического музея (далее – ГИМ).

Илл. 1. Александр Константинович Левицкий и Елена Дмитриевна Левицкая с сыном Сергеем. 21 августа 1866 г. Фотографическое ателье «Фотография E. Kiriakoff».

Левицкие – польский шляхетский род, известный с середины XVI столетия. Представители этого рода были вотчинниками. Служили в армии. Получали королевские пожалования за свою (как правило, военную) службу. Занимали должности в системе управления государством. В XVIII столетии представители данного рода оказываются на территории Российской Империи. Это, как правило, мелкие помещики, военные невысоких офицерских чинов, чиновники невысокого ранга, православные священники. Таким образом, средний польский шляхетский род превращается в обедневший российский дворянский. Нет ничего удивительного, что, как это часто случалось в середине XIX столетия, подобный род стал прародителем семьи, которую можно отнести к российской разночинной интеллигенции.

Материалы семейного архива, хранящегося в Государственном Историческом музее [5], позволяют осветить историю трех поколений семьи Левицких, начиная с 1830-х гг. по 1970-е гг. Первое поколение представлено жившей в Керчи семьей гимназического учителя, сына приходского священника, потомственного дворянина Александра Константиновича Левицкого (1833 или 1835 – 1869), женатого на дочери разбогатевшего чиновника, мещанина Дмитрия Лукича Посполитаки Елене (1844 – не ранее 1934) (илл. 1). Материалы семейного архива и выявленные опубликованные источники [6] позволяют также частично реконструировать биографию брата А.К. Левицкого – Филиппа Левицкого (1837 г.р.) – инспектора Сандомирской гимназии из г. Каменец-Подольский.

Второе поколение семьи представлено тремя сыновьями А.К. и Е.Д. Левицких и их семьями. Все три брата получили высшее образование и работали по типичным «интеллигентским» специальностям. Так, старший сын Сергей Александрович (2 февраля 1866 – 1945) был присяжным поверенным. Жил в Москве. Являлся одним из создателей Пречистенских курсов для рабочих. Был женат на дворянке Аглаиде Листовской, правнучке известного деятеля екатерининских времен графа Завадовского. У них было двое сыновей: Юрий и Анатолий. В 1918 г. семья эмигрировала во Францию. Средний из братьев Левицких – Вячеслав Александрович (3 февраля 1867 – 5 августа 1936) после окончания Московского университета в 1890 г. стал земским врачом. Работал в Московской губернии (с 1896 г. – санитарным врачом по Подольскому району) (илл. 2). Его специализацией и делом жизни стала санитарная гигиена на производстве. Много лет Вячеслав Александрович занимался поиском и внедрением безртутного способа шляпного производства. В 1914 г. стал заведующим Санитарного бюро Московского губернского земства, а также во время Первой мировой войны занимался организацией сети госпиталей для раненых в Московской губ. С 1900 г. был дружен с семьей Ульяновых. Участвовал в распространении газеты «Искра». После Октябрьской революции по личной просьбе В.И. Ленина стал одним из создателей системы производственной гигиены в молодом советском государстве: в частности, был консультантом Наркомздрава по вопросам фабричной гигиены, заместителем директора Санитарно-Гигиенического института НКЗ (1921), создателем и первым директором Института охраны труда НКТ, НКЗ и ВСНХ (1925), одним из редакторов журнала «Гигиена труда» (1923). Был женат на Марии Александровне Шляпиной (1874 – 18 июня 1936), которая до замужества была фельдшерицей. У них было две дочери (илл. 3). Младший брат Сергея и Вячеслава – Александр Александрович Левицкий (1 января 1870 – 14 июня 1919) был агрономом. Работал в губернском земстве Таврической губернии; после Октябрьской революции – в Керченском земельном отделе. Был расстрелян белогвардейцами в 1919 г. У него была жена Клавдия и сын Александр.

Илл. 2. Вячеслав Александрович Левицкий за письменным столом. Предположительно 1910-е гг.

Третье поколение семьи представлено дочерьми В.А. и М.А. Левицких Ириной и Еленой и мужем Елены Дмитрием Скворцовым (илл. 4). В данном случае меняется не только эпоха, но и социальная группа: жизнь обеих сестер и Д.А. Скворцова была посвящена искусству.

Старшая сестра Ирина Вячеславовна стала преподавателем хореографии. Во время Великой Отечественной войны была художественным руководителем фронтовой концертной бригады, в 1948 г. работала в Приморском крае, хотя до и после того жила и работала в Москве. У Ирины Вячеславовны была семья, о которой нам известно лишь имя мужа – Николай Листовский. Мы не знаем годы жизни И.В. Левицкой. Можно утверждать только, что в 1976 г. Ирина Вячеславовна была еще жива и работала. Младшая сестра Елена Вячеславовна Левицкая (1901 – декабрь 1978) стала драматической актрисой. Работала в различных московских театрах. Во время войны находилась во фронтовой концертной бригаде. Была в 1944 г. награждена медалью «За оборону Москвы». После 1949 г. Е.В. Левицкая была вынуждена отказаться от карьеры, чтобы ухаживать за тяжело больным мужем. Овдовев, в последние годы жизни Елена Вячеславовна много занималась увековечиванием памяти своего отца. Е.В. Левицкая была замужем за актером, режиссером и театральным художником Дмитрием Алексеевичем Скворцовым (5 октября 1901 – 1969) [7]. Как и Елена Вячеславовна, Дмитрий Алексеевич работал в различных московских театрах и был участником фронтовой концертной бригады. Д.А. Скворцов был невероятно талантливым фотографом-любителем. К несчастью, в 1949 г. Дмитрий Алексеевич стал инвалидом и более не мог работать.

Илл. 3. Вячеслав Александрович Левицкий с женой Марией Александровной и дочерьми Ириной и Еленой. 1900-е гг.

Применительно к реконструированной по материалам семейного архива истории семьи можно говорить, в том числе, о проявлении характерных социальных процессов. Представители польского шляхетского рода в XVIII столетии оказываются на территории Российской империи, в XIX в. становятся частью небогатого российского дворянства. Один из представителей рода, сын приходского священника и гимназический учитель, женится на дочери богатого чиновника. Их сыновья получают университетское образование, работают по «интеллигентским» специальностям, занимаются общественной и социальной деятельностью. Их судьбы типичны для эпохи: эмиграция, успешная работа на новый режим, гибель в годы Гражданской войны. Менее характерными оказываются судьбы третьего поколения семьи, представленного дочерями В.А. Левицкого. Здесь необходимо учитывать недостаточность биографических материалов об И.В. Левицкой и трагические личные и профессиональные судьбы Е.В. Левицкой и Д.А. Скворцова, но и в этом случае возможно выявление реалий эпохи через жизнь семьи (театральная жизнь 1929-1940-х гг., фронтовые концертные бригады). Таким образом, на примере семьи Левицких можно говорить о ряде глобальных процессов и социокультурных явлений отечественной истории.

При этом материалы семейного архива Левицких, а также иные выявленные источники (опубликованные произведения Ф.К. Левицкого, материалы личного фонда Д.А. Скворцова в ЦМАМЛС) позволяют не только реконструировать взаимосвязи реалий эпохи с жизнью семьи, но и анализировать убеждения представителей семьи в контексте убеждений социальной группы, к которой семья принадлежала. Так, возможным оказалось выявление взаимосвязи между просветительскими и/или посвященными социальным проблемам подольского крестьянства произведениями Ф.К. Левицкого и общественной и профессиональной деятельностью его племянников. Взгляды В.А. Левицкого, нацеленного на помощь людям, также реконструируются из его личной переписки 1890-х гг. с М.А. Шляпиной. В этом случае можно говорить об определенной преемственности поколений. Третье поколение семьи болеет уже другими профессиональными проблемами, но здесь возможен анализ творческих взглядов и вкусов Д.А. Скворцова в контексте художественных представлений 1920-1930-х гг.

Илл. 4. Ирина и Елена Левицкие с неизвестной. 1910-1920-е гг. Фотограф: предположительно, Александр Александрович Левицкий. На обороте надпись И.В. Левицкой: «Снимал дядя Саша моим аппаратом утром в столовой, только он сказал смотреть выше и я молюсь по этому Богу».

Взаимосвязь семьи и эпохи, в которую эта семья жила, – лишь одна сторона медали. В каждой реконструированной биографии речь идет об уникальной человеческой судьбе, всякая из которых интересна и значима. Именно в этом – одна из основных особенностей семейного архива как исторического источника: он сохраняет личности и судьбы т.н. «обыкновенных людей», живших в определенном месте в определенное время и, таким образом, становится проводником взаимосвязей от людей прошлого к людям настоящего.

В этом контексте возможен анализ видового состава документов семейного архива как памятника, где аккумулированы документы, с одной стороны, характеризующие различные взаимосвязи семьи как социальной группы, а, с другой стороны, сохранившие человеческие, личные взаимоотношения людей прошлого. Это соотношение типичного и уникального, социального и личного характерно также для фотографической части семейного архива.

Фотографическая часть семейного архива состоит из 706 музейных предметов [8], которые включают в себя 3 альбома для фотографий, 12 негативов (из них: 3 негатива на стекле и 9 пленочных), 1 конверт бумажный для негативов, 683 фотографических отпечатка, 2 фототипии и 5 почтовых карточек. Заметим, что подавляющее большинство отпечатков семейного архива хранятся на правах оригинала. Таким образом, при анализе фотографической части семейного архива Левицких основное внимание будет обращено на фотографические отпечатки. При классификации фотографической части архива учитывались все входящие в него предметы, за исключением альбомов для фотографий и конверта для негативов, что будет оговорено в соответствующих случаях. В семейном архиве Левицких аккумулированы фотографии с 1862 [9] по 1976 гг.

Музеефикацию семейного архива Левицких никак нельзя назвать осуществленной по принятым в отрасли нормативам. Последней владелицей семейного архива была Елена Вячеславовна Левицкая, тесно общавшаяся в последние годы жизни с сотрудниками Центрального музея В.И. Ленина (далее – ЦМЛ) и сотрудниками Дома-музея Ульяновых в Подольске. После смерти Елены Вячеславовны в декабре 1978 г. сотрудники ЦМЛ (в их числе ныне работающий заведующий сектором изобразительного искусства ФМЛ Эдуард Данилович Задирака) пришли в квартиру, чтобы забрать вещи и документы, завещанные ЦМЛ Е.В. Левицкой. По словам Э.Д. Задирака, музейщики застали в квартире полный разгром. Семейные альбомы конца XIX – начала ХХ в. были разорваны. Фотографии и документы разбросаны по полу. Прежде музейщиков в квартире побывали представители жилищных органов. О том, что квартира Е.В. Левицкой – квартира одного из близких знакомых семьи Ульяновых, было широко известно. Э.Д. Задирака предполагает, что искали денежные документы и ценности.

Таким образом, сотрудникам ЦМЛ пришлось собирать по всей квартире разгромленный семейный архив Левицких и срочно эвакуировать его в музей. Следует отметить, что в ЦМЛ по ряду причин [10] не велся последовательный учет и описание новых поступлений. Поэтому значительная часть фотографий, аккумулированных в фондах ЦМЛ, не была зарегистрирована в учетной документации музея. Так произошло и с фотографиями и документами семейного архива Левицких.

Документы семейного архива были сформированы в дела и сложены в папку, но на музейный учет приняты не были, поскольку постоянного хранителя коллекция документов, равно как подавляющее большинство коллекций ЦМЛ, в то время не имела. Не было хранителя и у коллекции фотографий вплоть до 1998 г. Поэтому фотографическая часть семейного архива Левицких была обнаружена в ходе выявления предметов коллекции в хранилище макетов в 2002 г., где пролежала с декабря 1978 г. в том самом чемодане, в котором ее принесли из квартиры Е.В. Левицкой. Лишь по сопоставлению надписей на фотографиях с составом документального фонда отдела удалось установить, что речь идет о фотографической части семейного архива Левицких. Музейная обработка [11] и исследование фотографий семейного архива Левицких начались лишь с середины 2000-х гг., когда коллекции бывшего ЦМЛ уже входили в состав ГИМ (с 1993).

Таким образом, семейный архив попал в музейное собрание достаточно случайно. Ни владельцы архива, ни музейные сотрудники не осуществляли отбор памятников для музейного хранения. С одной стороны, полнота семейного архива Левицких вызывает большие сомнения, поскольку речь шла об эвакуации россыпи из квартиры покойной Е.В. Левицкой. С другой стороны, отсутствие предварительного отбора позволяет не учитывать тот факт, что состав семейного архива прежде своей музеефикации был дважды оценен на предмет того, что якобы будет важно потомкам. Причем оценен, как самими владельцами (т.е. представителями общества, которые оценивают значимость памятника, согласно своим представлениям об истории, весьма далеким от научных), так и сотрудниками музеев (т.е. представителями профессионального сообщества, которые, вольно или невольно, обращают внимание на экспозиционную привлекательность предметов, их соответствие собственной научной теме, а также состав уже существующих коллекций музея, учитывая насколько оригинален будет тот или иной комплекс для данной коллекции и насколько его тематика соответствует профилю музея в целом). Иными словами, при анализе данного семейного архива можно не учитывать представления людей 1970-х гг., а ориентироваться лишь на время создания памятников, что при анализе видового состава комплекса отнюдь немаловажно.

Другой вопрос, что атрибуция, столь оригинально музеефицированного комплекса, затруднена. Документы и фотографии семейного архива не всегда согласуются между собой. Сами Левицкие свои фотографии подписывали редко, в альбомах ни одной подписи к снимкам не сделали. Последняя владелица семейного архива умерла бездетной, а с другими представителями семьи у сотрудников музея контактов не было [12]. Поэтому здесь речь пойдет не просто об источниковых возможностях семейного фотографического архива, но о семейном фотографическом архиве с затрудненной атрибуцией как историческом источнике.

Прежде чем перейти к анализу источниковых возможностей семейного фотографического архива Левицких, отмечу, что фотографии архива были классифицированы по жанрам: портрет, видовая съемка, жанровые снимки, натюрморт, предметная съемка. Также в отдельную группу, учитывая их социокультурное значение, были выделены фоторепродукции портретов известных людей и произведений искусства. При этом в составе семейного архива были также выделены личные комплексы представителей семьи в тех случаях, где это было возможно. Личные комплексы представителей семьи – это, в большинстве случаев, индивидуальные и групповые портреты того или иного человека, а также портреты с адресованными ему дарственными надписями.

Большинство фотодокументов семейного архива Левицких составляют портреты: 528 предметов (471 изображение) [13]. Причем любительские снимки – всего лишь 121 предмет (106 изображений). Больше всего индивидуальных портретов: профессиональных – 309 предметов (276 изображений), а любительских – 69 предметов (60 изображений). Хронологически портреты семейного архива охватывают период с 1850-х до 1950-х гг., хотя большая часть относится к 1880-1920-м гг. Таким образом, мы имеем дело, прежде всего, с массовым студийным индивидуальным фотопортретом конца XIX – начала ХХ в.

Известно, что портрет для фотографии XIX столетия, если можно так выразиться, «магистральный» жанр, поскольку именно он сочетал в себе фотографию как способ изображения и фотографию как вид коммерческой деятельности. Большинство фотографических жанров и способов применения фотографии появилось практически вместе с ее изобретением. Более того, поскольку фотографирование на заре своего существования было ограничено существующей в то время техникой, портрет – один из относительно поздних жанров по сравнению с пейзажем, натюрмортом и предметной фотографией. Но именно с ним было связано развитие и распространение фотографии для широких слоев населения. Разумеется, применение фотографии с момента ее официального рождения в 1839 г. было достаточно широким: например, в науке, в криминалистике и т.д. Но большинство людей с подобным применением фотографии не соприкасались. Поэтому для широких общественных слоев значимой являлась именно коммерческая фотография. Продукция фотографических ателье – это, прежде всего, портреты, видовые снимки, изготовленные на продажу туристам, а также репродукции портретов известных людей и произведений искусства и фотографические «аттракционы». Наиболее востребованными из числа данной продукции были, разумеется, портреты.

Чтобы не утверждать голословно, что речь идет о репрезентативном комплексе массового студийного фотопортрета 1880-х – 1910-х гг., приведу данные о месте съемки портретов и о тех фотоателье, где они были выполнены. Итак, к периоду 1880-х – 1910-х гг. относится 281 портрет (246 изображений), выполненный профессиональными фотографами. Место съемки известно применительно к 254 предметам (220 изображениям). 11 портретов (8 изображений) выполнены за границей, причем нельзя говорить о каком-либо превалирующем топониме. Основная масса портретов была выполнена на территории Российской Империи, преимущественно в городах. В общем, речь идет о 30 населенных пунктах Российской империи. По количеству портретов, выполненных в ателье одного города, лидируют Керчь и Москва, что легко прочитывается в контексте истории семьи, равно как легко в этом контексте объяснить присутствие в списке таких городов, как Каменец-Подольский или Подольск. Керченские и московские портреты также можно рассматривать как репрезентативную группу снимков, выполненных в одном провинциальном городе и в одном столичном. Безусловно, вышеприведенный список позволяет выделить регионы (Крым, Украина, центральная и южная Россия), в которых находятся данные города, и выявить своего рода пространство географических связей семьи. Также можно говорить о комплексе портретов, выполненных как в обеих столицах, так и в провинции, причем в перечень входят такие крупные города империи, как Киев и Одесса, и существенное количество крымских курортов. Картину дополняет небольшой комплекс портретов, выполненных в зарубежных ателье.

Данный комплекс позволяет говорить как об известных отечественных фотографических ателье, так и о фотографических заведениях провинции. Так, в семейном архиве отложилась продукция таких известных ателье обеих столиц, как: «Фотография художника Э. Боллингер», «Фотография Бергамаско», «Фотография К. Шапиро», «Фотография А. Лоренса» (все – в «северной столице»), снимки Карла Бергнера, «Фотография Отто Ренара», «Фотография И. Дьяговченко», «Фотография Г.В. Трунова», «Фотография М. Конарского», «Фотография Франца Опитца», «Фотография В. Чеховского», «Фотография «Доре», «Фотография П. Павлова», «Фотография «Шерер, Набгольц и Кº» и др. московских ателье, а также «Фотография М. Грейм» в Каменце-Подольском. История и продукция данных фотографических заведений не единожды описана в литературе [14]. Но в семейном архиве отложилась также продукция не столь титулованных фотографических заведений. Например, «Фотография Н. Чеснокова» и «Фотография А. Ясвоина» в Санкт-Петербурге или продукция провинциальных фотоателье (например, «Фотография Г.Л. Шуляцкого» в Керчи или «Фотография С. Гольденберга» в Екатеринодаре). При этом владельцы крупных фотографических заведений отнюдь не всегда были прославлены именно портретированием. Не за массовый студийный портрет получал международные награды Михаил Грейм, Фотография «Шерер, Набгольц и Кº» известна своими видовыми снимками и т.д. Состав семейного архива также позволяет говорить о таком явлении в портретной профессиональной фотографии как филиалы крупных ателье в провинции («Фотография К. Фишера» в Оренбурге и «Фотография В. Чеховского» в Саратове и Феодосии).

Лишь на 248 портретах (205 изображений) портретируемые в настоящее время идентифицированы как представители семьи Левицких. 280 портретов (266 изображений) – это портреты неустановленных лиц. С точки зрения истории семьи Левицких портреты неустановленных лиц интересны как своего рода портретная галерея социальной группы, к которой принадлежала семья, круг ее общения. Наиболее правильным было бы определить данную социальную группу как «горожане среднего достатка, занимающиеся профессиями, требующими высшего или среднего специального образования». Почти все портретируемые – в партикулярном платье. Почти не встречаются люди в чиновничьих мундирах. В отдельных случаях можно установить профессию портретируемых (медсестра, неизвестный мужчина в мундире инженера-железнодорожника), но таковых немного, поэтому нельзя утверждать, что речь идет исключительно о городской интеллигенции. Тем более, граница между интеллигенцией и чиновничеством, равно как между интеллигенцией и «мещанством» является весьма условной.

По ряду косвенных признаков можно сделать определенные выводы о повседневной жизни данной социальной группы. Так, некоторые портреты выполнены на крымских или европейских курортах – вполне типичных местах отдыха для интеллигента (шире – горожанина) среднего достатка. Примечателен в данном случае анализ тех фотографических ателье, где выполнялись портреты. Многие снимки выполнены в крупных фотографических фирмах, прежде всего, московских. Например, упомянутые выше ателье «Фотография Доре», «Фотография В. Чеховского», «Фотография Г.В. Трунова», «Фотография М. Конарского», «Фотография Отто Ренара», «Фотография П. Павлова», «Фотография Франца Опитца». Фотографические ателье северной столицы представлены гораздо скромнее (портретов, выполненных в Питере, вообще значительно меньше, поскольку речь идет о круге общения московской семьи): в «Фотографии А. Лоренса», «Фотографии Боллингер», «Фотографии Бергамаско», «Фотографии К. Шапиро» было выполнено буквально по одному портрету. С другой стороны, уже говорилось о репрезентативном комплексе продукции провинциальных и нетитулованных столичных ателье. При этом очень мало эмалированных фотографий, подавляющее большинство портретов выполнено в наиболее распространенных форматах (визитный, кабинетный, бланк открытого письма), практически отсутствует раскрашенная фотография. Иными словами, речь идет о социальной группе, представители которой могут себе позволить сняться в хорошем фотографическом ателье (равно как семья Левицких), но это не те люди, которые снимаются только у шикарных и модных фотографов. Это не те люди, которые будут платить за дополнительные фотографические услуги (эмалирование, раскраска, большой формат и пр.). Таким образом, портреты неустановленных лиц из семейного архива Левицких – это комплекс, содержащий определенные штрихи к портрету повседневной жизни отечественного горожанина среднего достатка рубежа веков.

Среди портретов семейного архива Левицких также сложно найти карикатурные позы и вытаращенные, почти безумные глаза, о которых пишут современники и исследователи, и с другой стороны, известный по литературе, разгул антуража (хотя определенные примеры есть), типичные «ляпы» в работе фотографов (видна граница фона, не сочетается фон и одежда портретируемых). Карикатурные позы и вытаращенные глаза отсутствуют, поскольку речь идет о социальной группе, для которой фотосъемка в ателье привычна. При этом известный по литературе и другим собраниям массового студийного фотопортрета 1880-1910-х гг. стандарт позы (портретируемый сидит или стоит так, чтобы держать спину, двухуровневые двойные портреты, композиция групповых портретов и т.д.), разумеется, сохранялся. В литературе существуют различные точки зрения на источники возникновения данного стандарта изображения (живопись или театр), но само его существование и его устойчивость отмечают все исследователи. Стандартные приемы портретной съемки, сформировавшиеся в дореволюционных фотографических ателье, с некоторыми изменениями были восприняты в ателье советских и просуществовали еще долгие годы [15]. Таким образом, применительно к фотопортретам семейного архива Левицких можно говорить о репрезентативном исследовании портретных стандартов, но не о карикатуре на них. При этом речь идет о сформировавшихся устойчивых стандартах портретирования, у которых впереди большое и долгое будущее.

Илл. 5. Портрет неизвестной. Фотографическое ателье «Фотография Fr de Mezer». г. Киев. 1878 – 1891 гг. Это один из немногочисленных для семейного архива Левицких примеров конструирования образа портретируемого с помощью реквизита фотоателье.

В контексте сравнения студийных дореволюционных портретов из семейного архива Левицких с известными по литературе примерами «китча» и дурного, с точки зрения современников, вкуса (обильное использование реквизита для создания образа, распространенный, по крайней мере, с начала ХХ столетия (и до сего дня) аттракцион, когда портретируемый просовывает голову в нарисованный фон и оказывается с шашкой наголо на лихом коне или за штурвалом самолета и т.д. [16]) следует отметить, что использование подобных приемов для снимков семейного архива, в общем и целом, нехарактерно. Можно назвать от силы с десяток изображений, где образ портретируемого неудачно сконструирован с помощью реквизита (илл. 5). Голову в фон вообще никто не просовывал. Что касается рисованных задников, которые использовались для фотопортретов, то в семейном архиве Левицких представлены наиболее типичные, судя по специальной литературе, образцы: лес, горное озеро, античные развалины. При этом фотографий с использованием рисованных задников немного. В основном, для данных фотопортретов характерно использование нейтральных фонов: темных, чаще – светлых. Следует также подчеркнуть, что в семейном архиве нет ни одного образца фотографического «китча» второй половины XIX – начала ХХ в. – сентиментальных и шуточных изображений, бывших достаточно распространенными на протяжении всего периода. Снимки, где портретируемый общается с самим собой или снимки с духами, считаются популярными на протяжении всех указанных десятилетий. Слащавые снимки (сначала карточки, а впоследствии – фотооткрытки) красавиц, детишек, кисок и пр. [17]вошли в моду в 1890-е гг. В составе семейного архива Левицких ничего подобного нет.

Позволю себе буквально два слова о любительских портретах в составе семейного архива. Количественно эта группа снимков не столь велика по сравнению с портретом студийным: всего 121 предмет (106 изображений) с очень широким хронологическим охватом – с 1890-х по 1960-е гг. Но на основании этой группы снимков также можно сделать некоторые выводы о любительской портретной фотографии.

Любительские портреты появляются в семейном архиве Левицких в 1890-1900-е гг., и число их невелико. Количество подобных снимков резко увеличивается уже в 1900-1910-е гг. и достигает своего пика в 1920-1930-е гг. В послевоенный период количество любительских портретов резко падает, что является частным случаем тенденции, характерным для рассматриваемого семейного фотографического архива [18]. В большинстве случаев это индивидуальные портреты. Большей частью на них запечатлены члены семьи В.А. Левицкого. 13 снимков этой группы атрибутированы Д.А. Скворцову. Среди них групповые и индивидуальные портреты Е.В. Левицкой.

На примере любительских портретов из семейного архива Левицких можно говорить о трех основных путях развития любительской фотографии конца XIX – первой половины ХХ в. Во-первых, это подражание профессиональной фотографии (в частности, массовому студийному фотопортрету). Во-вторых, попытка остановить мгновение, запечатлеть кусочек жизни «как она есть». В-третьих, создание образа, в таком случае фотография становится средством выражения мировидения человека, а приемы и стандарты как любительской, так и профессиональной фотографии – полем для эксперимента или одним из многих инструментов; такие снимки могут быть связаны с общим художественным стилем эпохи, но не служат образцами типовых изображений (на примере фотографий Д.А. Скворцова). Полагаю, не будет преувеличением констатировать, что все три пути существуют в любительской фотографии в настоящее время. Также следует подчеркнуть, что любительская фотография создает свои стандарты изображения, которые имеют хождение в определенную эпоху. На примере портретов из семейного архива Левицких мы можем говорить о таких снимках применительно к послевоенному периоду (1950-1960-е гг.).

Итак, фотопортреты семейного архива Левицких составляют большую часть (528 музейных предметов из 706) предметов семейного архива. Хронологически они охватывают целое столетие (1850-1950-е гг.). Речь, прежде всего, идет о профессиональной фотографии, а точнее, о массовом студийном фотопортрете (по преимуществу, индивидуальном). Семейный архив, таким образом, содержит репрезентативный комплекс массового студийного фотопортрета 1880-1910-х гг., т.е. периода, когда такой портрет находился на пике своей распространенности. Данный комплекс является репрезентативным не только по количеству снимков, но по разнообразию мест съемки, по количеству фотографических ателье, чьи снимки отложились в семейном архиве. В этом контексте возможен анализ тех особенностей культуры фотографических ателье второй половины XIX – начала ХХ в., которые могут быть выявлены на примере фотографий из семейного архива Левицких. При этом очень важно сравнение портретов семейного архива с другими коллекциями массового студийного фотопортрета и его характеристиками в письменных источниках и специальной литературе, поскольку оно позволяет также анализировать, чего и почему нет в составе семейного архива. В данном случае весьма показательно отсутствие дополнительной обработки снимков (эмалировка, раскраска), фотографических «аттракционов» и образцов фотографического «китча». Иными словами, простое сопоставление явлений массовой фотографии XIX – начала ХХ в. с составом семейного архива Левицких позволяет сделать определенные выводы об эстетических взглядах членов семьи, охарактеризовать их как людей, не принимавших и не любивших масскульт, но, как и большинство их современников, пользовавшихся продукцией массовой фотографии в тех случаях, когда они не считали ее, используя эпитет в чеховском смысле, «пошлой».

При этом комплекс портретов в составе семейного архива Левицких также позволяет (что осталось за рамками данной работы) говорить о взаимосвязях дореволюционного и советского профессионального портрета, а также о взаимосвязях профессионального и любительского портрета. Также на основании снимков семейного архива возможен анализ особенностей любительского фотопортрета 1900-1930-х гг.

Часть 2

Примечания

[1] Прежде всего, речь идет о популярных ныне разысканиях собственной семейной истории. Иногда это даже заканчивается публикацией книги об истории той или иной семьи. Упомяну также Интернет-проект «Большой русский архив» (Большой русский альбом: Web-архив.http://www.rusalbom.ru Открытый доступ на 20.05.2011 г.), созданный любителями, где все желающие могут выложить свои семейные фотографии и письма. Цель проекта – не больше, не меньше, создание истории страны через историю судеб отдельных людей. Семейные фотографии также выкладываются в блогах и весьма популярны. Причем речь идет не только о собственных семейных снимках блогера. Так, приблизительно полтора года назад на Яндекс-Народ был выложен каталог фотографий начала ХХ в. из собрания Красноярского краеведческого музея. Его немедленно растащили по блогам, где фотопортреты абсолютно посторонних современным Интернет-пользователям людей пользовались большим успехом.

[2] Магидов В.М. К вопросу об особенностях кинофотофонодокументов как массовых источников // Массовые документы и проблемы архивоведения. М., 1986. С. 79-92; Его же. Кинофотофонодокументы Архивного фонда Российской Федерации – источниковая база исторических исследований // Источниковедение ХХ столетия: Тезисы докладов и сообщений научной конференции. М., 1993. С. 54-55; Его же. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005. 394 с.; Его же. Кинофотофонодокументы как исторический источник // Отечественная история. 1992. № 5. С. 104-116.; Его же. Кинофотодокументы как объект источниковедения (историография вопроса) // Советские архивы. М., 1991. № 4. С. 32-33.

[3] Диментман Д.А. Коллекция фотодокументов А.А. Губарева как объект источниковедческого исследования // Страницы художественного наследия России XVI–XX вв.: Тр. ГИМ. М., 1991. Вып. 89. С. 165-176; Туровцева С.В. Фотоальбомы как объект источниковедения //Источниковедение ХХ столетия : тезисы докладов и сообщений научной конференции. М., 1993. С. 160-161; Чертилина М.А. Похороны жертв Февральской революции в Петрограде 23 марта 1917 г. в фотодокументах РГАКФД // Отечественные архивы. 2011. № 1. C. 45-51.

[4] Так, с середины – конца 1990-х гг. можно говорить о «реабилитации» массового студийного фотопортрета XIX в., который в советской историографии считался, в общем и целом, коммерческой поделкой, лишенной художественности, если речь не шла о работах мастеров уровня С.Л. Левицкого (см., например: Морозов С.А. Русская художественная фотография. М., 1955. 184 с.). Примечательно, что подобная оценка данного вида фотографии – такое же наследие XIX столетия, как сами студийные портреты. С.А. Морозов в данном случае принимает и передает мнение передовой фотографической общественности конца XIX столетия (ряда известных фотографов и редакторов фотографических журналов – ср., например: Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству: искусство фотопортрета. М., 1958. 145 с.). Замечу, что тема зависимости точки зрения исследователя от точки зрения современников исследуемого явления заслуживает, на мой взгляд, отдельного рассмотрения не только на примере истории фотографии. Но, когда эпоха массового студийного фотопортрета стала далекой, когда его образцы стали редкостью для повседневной жизни современного человека, когда он обрел флер времени, началось серьезное и достаточно сочувственное исследование массового студийного фотопортрета как явления в истории фотографии. Примечательно, что с этим жанром работают в основном музейщики (см., например: Сабурова Т.Г. Андрей Карелин: Портрет в интерьере : каталог выставки ГИМ. М., 2006. 96 с.; Ее же. Портрет в русской фотографии : избранные произведения 1850-1910-х гг. из собрания ГИМ. М., 2006. 224 с.; Ее же. Семейный альбом. Из истории фотоателье : каталог выставки ГИМ. М., 2010. 72 с.; Шипова Т.Н. Фотографы Москвы – на память будущему, 1839-1930 : альбом-справочник. М., 2001. 368 с.). Надо сказать, что в архивах и музеях РФ фотографию исследуют по-разному, вплоть до того, что приоритетом архивистов является событийная фотография, а музейщиков – художественная фотография, поэтому обретение массовым студийным фотопортретом художественности имеет в данном случае принципиальное значение.

[5] ГИМ-113031/1-137. ФМЛ ГИМ. Ф. 55. Оп. 1. Д. 1-16. (ФМЛ – фондово-экспозиционный отдел «Музей В.И. Ленина»).

[6] Левицкий Ф.К. Времена года по Штрибингу. Для народных школ. Киев, 1871. [2], VIII, 190 с.; Его же. Граф Мотыка. Каменец-Подольский, 1881. 60 с.; Его же. Село Олешин : очерк. Киев, 1868. 22, [8] с.; Его же. Сцены из народного быта в Подолии. Киев, 1870. 54 с.

[7] Для реконструкции биографии Д.А. Скворцова, помимо материалов семейного архива из коллекции ГИМ, также были использованы материалы личного фонда Д.А. Скворцова в Центральном московском архиве-музее личных собраний (ЦМАМЛС. Ф. 146. Оп. 1. Д. 1-24).

[8] ГИМ-112933/1-50, ГИМ-112934/1-634, ГИМ-112940/1-23. Инвентарные номера (вторая ступень учета): ФМЛ ФОЛ-18027-18733.

[9] Хронологические рамки указываются для снимков с установленной датой. Для большинства фотографий семейного архива точная датировка не установлена. Поэтому некоторые фотографии семейного архива без установленной даты съемки условно датированы концом 1850-х – началом 1860-х гг. на основании исследования оформления бланков.

[10] По сути, ЦМЛ был идеологическим учреждением в форме музея. Центром его жизни была работа на экспозиции. Учетно-фондовая работа занимала подчиненное положение. Приведем факты, полученные в ходе опроса бывших сотрудников ЦМЛ: в «лекторской» группе работало 50 человек, в фондах – 3 человека, которые не только комплектовали, описывали и учитывали предметы коллекций музея, но и отвечали на многочисленные письма трудящихся. В этом контексте неудивительно, что документы и фотографии семейного архива Левицких не были учтены и описаны в ЦМЛ.

[11] Замечу, что в ГИМе существует два подхода к учету и хранению комплексов, содержащих как письменные источники, так и фотографии. Согласно первому подходу, комплексы не разбиваются и хранятся в отделе письменных источников (ОПИ ГИМ). Такие комплексы учитываются по правилам Архивного Фонда РФ. Согласно второму подходу, письменные источники и фотографии хранятся отдельно (применительно к традиционным фондовым отделам музея в ОПИ ГИМ и отделе изобразительных материалов – ИЗО ГИМ – соответственно). При выборе подхода критериями являются количество и художественная значимость фотографической части комплекса, поскольку фотографии в составе коллекций ИЗО ГИМ традиционно описываются более подробно, чем это принято по архивным правилам. В случае семейного архива Левицких был принят второй подход, поскольку речь идет о 706 музейных предметах фотографической части и 137 предметах документальной части. Поэтому документы семейного архива хранятся в составе коллекции документов ФМЛ, а фотографии – в составе коллекции фотографий ФМЛ.

[12] Называя вещи своими именами, история семьи Левицких профилю Центрального музея В.И. Ленина соответствовала лишь отчасти (из-за дружбы семьи В.А. Левицкого с Ульяновыми). Е.В. Левицкая сама вышла на контакт с сотрудниками музея, причем для нее это общение также было менее значительным, нежели сотрудничество с Всесоюзным Гигиеническим обществом и Домом-музеем Ульяновых в Подольске. Поэтому представители ЦМЛ не были заинтересованы в том, чтобы найти И.В. Левицкую и ее детей. Вообще, то, что семейный архив Левицких оказался в итоге в составе коллекций бывшего ЦМЛ, это случайность, поскольку в случае не столь экстремальной музеефикации семейные документы и фотографии скорее всего оказались бы в коллекции Подольского музея.

[13] Большинство фотографий семейного архива Левицких – это снимки, изготовленные в фотографических ателье второй половины XIX – начала ХХ в. Известно, что подобные снимки чаще всего изготавливались в нескольких экземплярах (как правило, дюжинами или полудюжинами). Поэтому в семейном архиве Левицких отложилось в ряде случаев по несколько экземпляров одного и того же снимка. Каждый снимок в составе семейного архива является музейным предметом, но изображений в составе семейного архива меньше, чем предметов. Поэтому здесь и далее мы будем указывать как количество предметов, так и количество изображений.

[14] См. например: Попов А.П. Из истории русской фотографии. М., 2010. 238 с.; Сабурова Т.Г. Портрет в русской фотографии…; Шипова Т.Н. Фотографы Москвы (1839-1930) : биографический словарь-справочник. М., 2006. 368 с.

[15] Возможно, они существуют и сейчас. Скажем, композиция студийного группового портрета не изменилась со второй половины XIX в. Вопрос о преемственности и изменениях в стандартных позах при студийной фотосъемке в дореволюционных, советских и постсоветских фотоателье требует самостоятельного исследования и в задачу данной работы не входит.

[16] К примеру, для М.С. Наппельбаума подобная фотосъемка была признаком дурного вкуса портретируемого. И его мнение – выражение точки зрения определенной части образованного общества того времени на то, что соответствует хорошему вкусу, а что нет. Именно поэтому при анализе состава семейного фотоархива Левицких, принадлежавших к российской дореволюционной интеллигенции, его мнение важно. При более широком анализе явления все оказывается значительно сложнее. Использование подобных аттракционов может мало что говорить о вкусе портретируемого. Так, существует снимок второй половины 1920-х гг., где во время народного гуляния на таком рисованном самолете сфотографировались поэт Федерико Гарсиа Лорка и тогда еще будущий кинорежиссер Луис Бунюэль, которых уж никак не обвинишь в отсутствии хорошего вкуса.

[17] Надо сказать, тематика слащавых фотоизображений за сто лет не изменилась.

[18] Основная масса снимков семейного архива Левицких – это фотографии 1880-1910-х гг. Фотографий советского периода в составе семейного архива относительно мало. Это особенность рассматриваемого семейного фотоархива.

Дискуссия

Всего комментариев: 0.

Участвовать в дискуссии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Книжные новинки

Каштанов С.М. Исследования по истории княжеских канцелярий средневековой Руси / С.М. Каштанов. – М. : Наука, 2014. – 674 с.

Майорова А.С. История культуры Саратовского края: культура Саратовского края до начала XX века. Часть 1. Саратов, 2013

Богдашина Е.Н. Позитивизм в исторической науке на Украине (60-е гг. XIX — 20-е гг. XX вв.). Харьков, 2013.

Богдашина Е.Н. Источниковедение истории Украины : вопросы теории, методики, истории : учеб.-метод. пособие. Харьков : Сага, 2012.

Гимон Т.В. Историописание раннесредневековой Англии и Древней Руси : сравнительное исследование. М. : Ун-т Дмитрия Пожарского, 2012.

Швейковская Е.Н. Русский крестьянин в доме и мире : северная деревня конца XVI — начала XVIII века. М., 2012.

Традиционная книга и культура позднего русского средневековья : Труды Всероссийской научной конференции...

Просмотреть все

© 2010–2017, А.А. Бондаренко, Д.А. Добровольский, П.А. Дружинин, Н.Н. Иванова, Р.Б. Казаков, С.И. Маловичко, А.Н. Мешков, Н.В. Некрасова, А.М. Пашков, Е.В. Плавская, М.Ф. Румянцева, О.В. Семерицкая, Л.Б. Сукина, О.И. Хоруженко, Е.Н. Швейковская

Редколлегия:

Д.A. Добровольский,
Р.Б. Казаков,
С.И. Маловичко,
М.Ф. Румянцева,
О.И. Хоруженко

Адрес для переписки: ivid@yandex.ru

Лицензия Creative Commons
Это произведение доступно по лицензии Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs (Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений) 3.0 Непортированная.

Хостинг: